A Boba

Durante um passeio, fim de tarde de domingo, um amigo e eu conversamos sobre o trabalho de Anita Malfatti. Ele me apresenta A Boba, pintura criada entre 1915 e 1916, ao longo da estadia da artista nos Estados Unidos — umas das criações mais contundentes do modernismo brasileiro, como também o clímax de sua produção expressionista. Esta é uma fase em que a pintura de Anita, pessoal e intuitiva, absorve motivos sólidos e duradouros — influência da arte africana.

Quando A Boba chega ao Brasil, parece estar em descompasso com a cidade natal da artista, mesmo que, segundo o historiador Nicolau Sevcenko, “São Paulo não seja uma cidade nem de negros, nem de brancos e nem de mestiços; nem de estrangeiros e nem de brasileiros; nem americana, nem europeia, nem nativa; nem industrial, apesar do volume crescente das fábricas; nem um entreposto agrícola, apesar da importância crucial do café. É, enfim, uma Babel invertida”.

Seu pensamento assombra os corredores dos Estados Unidos do Brasil — importunando as conversas inocentes no jardim — onde a questão social se tornou um caso de polícia.

A crítica é perversa: “Paranoia ou mistificação? Seduzida pelas teorias do que ela chama de arte moderna, penetra nos domínios de um impressionismo discutibilíssimo, e põe todo o seu talento a serviço duma nova espécie de caricatura”.

Anita toma a liberdade de pintar a seu modo.

Durante um telefonema, início da manhã de segunda-feira, um curador europeu e eu conversamos sobre A Boba, criação com início em setembro de 2018. Digo a ele que, para a construção deste espetáculo, passo a frequentar o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, de cujo acervo o quadro de Anita Malfatti faz parte. Uma fotógrafa registra a primeira visita. Nas imagens, parece que a figura central da pintura e eu nos conhecemos.

Faço confissões. Fazemos selfies, também. Não sei se o curador tem conhecimento, mas, em português, A Boba forma um palíndromo, e pode ser lida tanto da direita para a esquerda quanto da esquerda para a direita.

Quando olho para o quadro, percebo as cores da bandeira brasileira, como também as manchas vermelhas, que compõem o espaço onde ela tem sido hasteada. Digo ao curador que, por aqui, aprendemos, coercitivamente, que o sentimento de liberdade não deve ultrapassar o peso do próprio corpo, para não perturbar o sono da maioria. E confesso que, agora, preciso realizar o funeral de um dogma, de uma depressão cívica, de uma ideia constrangedora de nação.

Tomo a liberdade de fazer a meu modo.

Concepção, performance: Wagner Schwartz
Colaboração dramatúrgica: Ana Teixeira, Elisabete Finger
Direção técnica, iluminação: Juliana Vieira
Produção: Gabi Gonçalves / Corpo Rastreado
Coprodução: Corpo Rastreado / MITsp
Apoio: Casa Líquida
Apoio cultural: Instituto Anita Malfatti
Objeto: Réplica do quadro A Boba, de Anita Malfatti / Imagem cedida pela Coleção Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
Agradecimento: Sylvia Malfatti, Paula Malfatti, Júlia Feldens, Lucas Länder, Iris de Souza, Karlla Girotto, Renato Hofer, MASP, MAC USP
Duração: 40 minutos

L’Idiote

Au cours d’une promenade, un dimanche en fin d’après-midi, un ami et moi discutons du travail d’Anita Malfatti. Il me présente L’Idiote, un tableau réalisé entre 1915 et 1916 au cours du séjour de l’artiste aux États-Unis — une des créations les plus frappantes du modernisme brésilien, ainsi que le sommet de sa production expressionniste. Celle-ci correspond à une phase durant laquelle la peinture d’Anita, personnelle et intuitive, intègre des motifs solides et durables — influence de l’art africain.

Quand L’Idiote arrive au Brésil, le tableau semble en décalage avec la ville natale de l’artiste, même si, d’après l'historien Nicolau Sevcenko, « São Paulo n’est ni une ville de Noirs, ni de Blancs, ni de métis ; ni d’étrangers, ni de Brésiliens ; ni américaine, ni européenne, ni autochtone ; ni industrielle, malgré la quantité croissante d’usines ; ni un entrepôt agricole, malgré l’importance cruciale du café. C’est, en fait, une Babel inversée. »

Ses pensées hantent les couloirs des États-Unis du Brésil — troublant les innocentes conversations dans les jardins —, où la question sociale est devenue une affaire de police.

La critique est perverse : « Paranoïa ou mystification ? Séduite par les théories de ce qu’elle appelle l’art moderne, elle pénètre sur les territoires d’un impressionnisme des plus discutables, et met tout son talent au service d’une nouvelle sorte de caricature. »

Anita prend la liberté de peindre à sa manière.

Au téléphone, le lundi matin à l’aube, un programmateur européen et moi discutons de L’Idiote, une création inaugurée en septembre 2018. Je lui dis que, pour la conception de ce spectacle, je fréquente le Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo, dans la collection duquel se trouve la toile d’Anita Malfatti. Une photographe enregistre ma première visite. Sur les images, on dirait que la figure centrale du tableau et moi-même nous connaissons.

Je lui fais des aveux. Nous prenons des selfies, aussi. Je ne sais pas si le programmateur le sait, mais en portugais, L’Idiote [A Boba] forme un palindrome, pouvant se lire aussi bien de droite à gauche que de gauche à droite.

Quand je regarde le tableau, je remarque les couleurs du drapeau brésilien, ainsi que des taches rouges qui composent l’espace où il a été hissé. J’explique au programmateur qu’ici, nous apprenons de façon coercitive que le sentiment de liberté ne doit pas dépasser le poids de notre propre corps, pour ne pas perturber le sommeil de la majorité. Et j’avoue que, en ce moment, j’ai besoin de célébrer les funérailles d'un dogme, d’une dépression civique, d’une idée contraignante de la nation.

Je prendre la liberté de faire à ma manière.

Conception et performance : Wagner Schwartz
Collaboration dramaturgique : Ana Teixeira, Elisabete Finger
Direction technique, illumination : Juliana Vieira
Production : Gabi Gonçalves / Corpo Rastreado
Coproduction : Corpo Rastreado / MITsp
Soutien : Casa Líquida
Soutien culturel : Institut Anita Malfatti
Objet : Réplique du tableau L’Idiote, d’Anita Malfatti / Image reproduite avec l'autorisation de la Collection du Musée d'art contemporain de l'Université de São Paulo
Traduction du texte en français : Sylvain Bureau, Antoine Chareyre
Remerciements : Sylvia Malfatti, Paula Malfatti, Júlia Feldens, Lucas Länder, Iris de Souza, Karlla Girotto, Renato Hofer, Caroliny Pereira, Vladimir Igrosanac, MASP, MAC USP
Durée : 40 minutes

Silly Woman

During a walk on a late Sunday afternoon, a friend and I were talking about the work of Anita Malfatti. He showed me Silly Woman, a painting created between 1915 and 1916 during the artist's time in the United States—and one of the most striking creations of Brazilian modernism, as well as the climax of its expressionist production. This is a phase in which Anita's personal and intuitive painting absorbs solid and lasting motifs—the influence of African art.

When Silly Woman arrived in Brazil, she seemed incongruous with the artist's hometown, even though, according to historian Nicolau Sevcenko, "São Paulo is not a city of black, white or mixed race people, nor of foreigners or Brazilians. It is not American, European nor native, neither is it industrial, despite the increasing number of factories, nor an agricultural hub, despite the crucial importance of coffee. Ultimately, it is an inverted Babel".

Her thinking haunts the corridors of the United States of Brazil—inconveniencing innocent conversations in the garden—where the social issue has become a case for the police.

The criticism is perverse: "Paranoia or Mystification? Seduced by the theories of what she calls modern art, she penetrates into the realms of a most questionable impressionism, and puts all of her talent at the service of a new kind of caricature."

Anita takes the liberty of painting in her own way.

During a phone call early Monday morning, a European curator and I talked about the Silly Woman, a creation that will begin in September 2018. I tell him that, for the construction of this solo performance, I frequent the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo, which includes the painting by Anita Malfatti as part of its collection. A photographer records the first visit. In the images, it seems that the central figure of the painting and I know each other.

I make confessions. We take selfies, too. I don't know if the curator is aware, but Silly Woman in Portuguese, "A Boba", forms a palindrome, and can be read the same from right to left or from left to right.

When I look at the painting, I see the colors of the Brazilian flag, as well as red smudges, which form the space where it has been hung. I explain to the curator that here we learn, by force, that the feeling of freedom should not extend beyond the weight of one's own body, so as not to disturb the sleep of the majority. And I confess that, at this moment, I need to perform a funeral for a dogma, one of civic depression, the embarrassing idea of a nation.

I take the liberty of doing it my way.

Creation and performance: Wagner Schwartz
Dramaturgical collaboration: Ana Teixeira, Elisabete Finger
Technical direction, lighting: Juliana Vieira
Production: Gabi Gonçalves / Corpo Rastreado
Co-production: Corpo Rastreado / MITsp
Support: Casa Líquida
Cultural support: Institute Anita Malfatti
Object: Replica of the painting Silly Woman by Anita Malfatti / Image reproduced with the permission of the Collection of the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo
Text translation (from Brazilian Portuguese): Robert McClure, Benjamin Trivers
Acknowledgments: Sylvia Malfatti, Paula Malfatti, Júlia Feldens, Lucas Länder, Iris de Souza, Karlla Girotto, Renato Hofer, MASP, MAC USP
Running time: 40 minutes

Entrevista

MITsp – A Boba é seu primeiro trabalho solo no campo performativo depois dos episódios de agressão, tentativa de censura e linchamento virtual que você sofreu em 2017. Uma criação feita em um momento no qual o conservadorismo da extrema direita chegou ao poder. De que forma esses contextos afetam seu trabalho artístico atual?

Hoje pela manhã, li atentamente o texto "L’invisible du Verbe" (O invisível do Verbo) escrito por um artista, amigo e escritor, Stéphane Zagdanski. O que mais me surpreende em sua reflexão se encontra no espectro da pergunta: “De repente, compreendi que a verdadeira questão não era: por que escrever? Era: para quem?”. Em minutos, respondo: “Muito obrigado por este texto. Ele me traz imagens (e respostas) para este momento de criação em que interpreto um criador.”

“Por que fazer?” não me parece ser mais a pergunta de nossa época, mas “para quem?”. O conservadorismo ganhou um volume importante nos diálogos dentro e fora das instituições, como também ronda a criação. Não quero com isso dizer que uma geração de artistas se tornou refém de uma forma tradicional de pensar o mundo, mas, que hoje, ela está armada.

MITsp – No texto de apresentação do projeto, você diz: “Preciso fazer o funeral de um corpo inventado, de uma depressão cívica, de uma ideia constrangedora de nação”. De que modo essa analogia entre corpo e nação surge articulada no espetáculo? E por que te interessou dialogar com o âmbito de criação, divulgação e recepção da obra de Anita Malfatti?

Ao começar esse trabalho, percebi que aquilo que destrói as possibilidades de convívio é causado por um sentimento ufanista em relação ao espaço em que se vive. A ideia de “nação” é ideologicamente prejudicial, porque inviabiliza o que é mais importante nas relações: o trânsito. Todos os ataques a artistas, à arte se deram porque deslocamos criticamente o uso implícito/explicito da palavra “nação” que, segundo quem agride, precisa guardar sua rigidez. O corpo que está em cena é aquele que foi agredido por quem vigia conforme a tradição. O corpo que está em cena é aquele que não se submete à crença de quem controla. E quem crê irá sempre enxergar uma coisa a mais em uma ação, além do que se pode ver, além do que ela é. Quem crê precisa colocar a letra “n” antes da palavra “ação”. E quem crê precisa preencher o espaço estático da palavra “nação” com seus corpos e com os corpos de sua vizinhança. A “nação” é uma palavra vazia de corpo, de movimento; abastada de crenças.

No instante em que olhei para a pintura de Anita Malfatti, percebi que suas cores figuravam aquelas da bandeira nacional. Claro, a tela fora construída numa orquestração de tintas verde, amarela, azul, branca... e vermelha. Alguma coisa naquela imagem me levava a pensar que a ideia de “nação” precisava ser questionada porque o olhar da figura central não me parecia conivente com seu título.

MITsp – Assim como ocorre em La Bête e Domínio Público, seu novo trabalho também toma como referência uma obra do campo das artes visuais. Você enxerga diálogos entre essas três criações, seja do ponto de vista dos procedimentos artístico-metodológicos e/ou da perspectiva conceitual que mobilizam?

Lygia Clark, Hélio Oiticica, Leonardo da Vinci, e, agora, Anita Malfatti, são artistas que estão em primeiro plano em minhas criações. Existem outros/as, que de tão transformados/as, prescindem de uma citação. Essas três criações conversam entre si, fazem parte de um grande contexto artístico-metodológico e conceitual que adoto desde que comecei a trabalhar como um criador, como um bricoleur. Em La Bête, Domínio Público e A Boba, a questão latente é o corpo em trânsito. Como esse corpo arrasta consigo as conexões simbólicas no tempo em que se dedica a problematizar uma dramaturgia da migração? Esta é a pergunta principal que faço quando me preparo para articular um novo trabalho, e várias amizades sutis (artistas vivos/as e mortos/as) me ajudam a complexificar essa ou aquela escolha.

MITsp – Um crítico já disse que suas obras Placebo (2006) e Transobjeto (2004) operavam “a revisão de elementos da cultura brasileira por uma ótica antropofágica”. Em A Boba, o diálogo com Anita Malfatti remete ao modernismo no Brasil. Em que medida este legado da arte e da cultura brasileira nos ajuda a refletir e problematizar o presente do país?

Um dos graves problemas que enfrentamos em nosso país é o esquecimento do passado por uma importante parte da população, ou mesmo a dúvida de seus eventos, e, ainda, a renomeação de seus episódios — achatando, assim, as conquistas políticas e socioculturais.

Artisticamente, o futuro modifica o passado. Nada fica preservado no tempo, porque os tempos acontecidos continuam a acontecer. A obra de arte que existe hoje é aquela construída por muitos momentos de um futuro que vem sendo promovido no tempo de sua existência.

A obra de arte que foi criada durante o modernismo no Brasil continua existindo e esticando o tempo que nos envelhece, que nos mata. Uma obra de arte pode estar no museu, mas o tempo que a acompanha é recontextualizado a cada olhar. Em cada obra de arte há a manifestação de um volume que porta a passagem dos corpos pelo tempo.

A época em que uma obra de arte é criada legitima um registro histórico, mas não é a portadora de suas significações. Uma obra de arte se atualiza a cada momento em que é experienciada e a cada momento em que expõe seu olhar sobre as evidências de um fato, de um corpo físico, sutil — semelhante ao meu?

As semelhanças são as presenças mais contundentes nas obras de arte. São elas que causam a aproximação e o pânico em quem visita um museu, e em quem acredita no que existe dentro de um museu. Uma obra de arte é aquela que anima o embate entre a experiência e a crença.

Entretien

MITsp – A Boba (L’idiote) est votre premier travail solo dans le domaine de la performance depuis les épisodes d’agression, de tentative de censure et de lynchage virtuel que vous avez subis en 2017. Un spectacle créé au moment où le conservatisme d’extrême droite est arrivé au pouvoir. Comment ce contexte affecte-t-il votre travail artistique actuel ?

Ce matin, j’ai lu attentivement L’invisible du Verbe, un texte écrit par un ami artiste et écrivain, Stéphane Zagdanski. Ce qui me surprend le plus dans sa réflexion se situe dans le spectre de la question : « J’ai compris soudain que la vraie question n’était pas : pourquoi écrire ? C’était : pour qui ? » Au bout de quelques minutes, je réponds : « Merci beaucoup pour ce texte. Il m’offre des images (et des réponses) pour ce moment de création où j’interprète un créateur. »

« Pourquoi faire ? » ne me paraît plus être la question de notre époque, mais « pour qui ? ». Le conservatisme a pris une ampleur importante dans les discussions au sein et en-dehors des institutions, et il hante également la création. Je ne veux pas dire qu’une génération d’artistes est devenue l’otage d’une forme traditionnelle de penser le monde, mais qu’aujourd’hui celle-ci est armée.

MITsp – Dans le texte de présentation du projet, vous dites : « j’ai besoin de célébrer les funérailles d’un dogme, d’une dépression civique, d’une idée contraignante de la nation ». Comment cette analogie entre corps et nation s’articule-t-elle dans le spectacle ? Et pourquoi vous êtes-vous intéressé à cette idée de dialoguer avec l’histoire de la création, de la divulgation et de la réception de l’œuvre d’Anita Malfatti ?

Au début de ce travail, j’ai compris que ce qui détruit les possibilités de vivre ensemble a pour cause un sentiment chauviniste à l’égard de l’espace où l’on vit. L’idée de « nation » est idéologiquement préjudiciable, parce qu’elle compromet ce qu’il y a de plus important dans les relations : le transit. Toutes les attaques contre les artistes et contre l’art ont eu lieu parce que nous déplaçons, en termes critiques, l’emploi implicite/explicite du mot « nation » qui, d’après celui qui agresse, doit conserver sa rigidité. Le corps qui est sur scène est celui qui a été agressé par celui qui veille à la tradition. Le corps qui est sur scène est celui qui ne se soumet pas à la croyance de celui qui contrôle. Et celui qui croit apercevra toujours une chose en plus dans une action artistique, au-delà de ce qu’on peut voir, au-delà de ce qu’elle est. Celui qui croit a besoin de mettre la lettre « n » devant le mot « action » (ação). Et celui qui croit a besoin de remplir l’espace statique du mot « nation » (nação) de ses corps et des corps qui l’environnent. La « nation » est un mot vide de corps, de mouvement ; nourri de croyances.

Au moment où j’ai regardé le tableau d’Anita Malfatti, je me suis aperçu que ses couleurs figuraient celles du drapeau national. Clairement, la toile a été composée selon une orchestration de teintes vert, jaune, bleu, blanc… et rouge. Quelque chose dans cette image m’incitait à penser que l’idée de « nation » devait être interrogée, parce que le regard du personnage ne me semblait pas en adéquation avec le titre.

MITsp – Comme La Bête et Domínio Público (Domaine Publique), A Boba (L’Idiote) prend également pour référence une œuvre appartenant au domaine des arts visuels. Voyez-vous des échos entre ces trois créations, du point de vue des procédés artistico-méthodologiques et/ou de la perspective conceptuelle qu’elles mobilisent ?

Lygia Clark, Hélio Oiticica, Léonard de Vinci, et, maintenant, Anita Malfatti, sont des artistes qui se trouvent au premier plan dans mes créations. Il y en a d’autres, tellement transformé.e.s qu’il n’est pas nécessaire de les citer. Ces trois créations dialoguent entre elles, elles font partie d’un large contexte artistico-méthodologique et conceptuel que j’ai adopté depuis que je travaille comme créateur, comme bricoleur. Dans La Bête, Domínio Público et A Boba, la question latente est le corps en transit. Comment ce corps charrie-t-il avec lui les connexions symboliques à une époque où l’on s’attache à problématiser une dramaturgie de la migration ? Telle est la principale question que je pose, quand je m’apprête à articuler un nouveau travail, et diverses amitiés subtiles (artistes vivant.e.s et mort.e.s) m’aident à complexifier tel choix ou tel autre.

MITsp – Un critique a dit que vos œuvres Placebo (2006) et Transobjeto (2004) opéraient « la révision d’éléments de la culture brésilienne à travers une optique anthropophagique ». Dans A Boba, le dialogue avec Anita Malfatti renvoie au modernisme brésilien. Dans quelle mesure ce legs de l’art et de la culture brésilienne nous aide-t-il à réfléchir et à problématiser le présent du pays ?

L’un des graves problèmes auxquels nous faisons face dans notre pays, c’est l’oubli du passé chez une part importante de la population, ou même la mise en doute des événements, et, également, la requalification des épisodes — aplanissant, ainsi, les conquêtes politiques et socioculturelles.

Artistiquement, le futur modifie le passé. Rien ne reste préservé dans le temps, parce que le temps passé continue à passer. L’œuvre d’art qui existe aujourd’hui est celle qui est construite par bien des moments d’un futur qui se produit au moment de son existence.

L’œuvre d’art qui a été créée durant le modernisme au Brésil continue d’exister et d’étirer le temps qui nous vieillit, qui nous tue. Une œuvre d’art peut être au musée, mais le temps qui l’accompagne est recontextualisé par chaque regard. Dans chaque œuvre d’art, il y a la manifestation d’un volume qui soutient le passage des corps à travers le temps.

L’époque à laquelle une œuvre d’art est créée légitime un enregistrement historique, mais elle n’en porte pas les significations. Une œuvre d’art s’actualise à chaque fois qu’on en fait l’expérience et à chaque fois qu’elle expose son regard sur les évidences d’un fait, d’un corps physique, subtil — semblable au mien ?

Les ressemblances sont les présences les plus frappantes dans une œuvre d’art. Ce sont elles qui provoquent le rapprochement et la panique chez celui qui visite un musée, et chez celui qui croit à ce qui existe à l’intérieur d’un musée. Une œuvre d’art est celle qui anime le choc entre l’expérience et la croyance.

Interview

MITsp - A Boba (Silly Woman) is your first solo work in the performance field after the episodes of aggression, attempted censorship and virtual lynching that you suffered in 2017. A creation made at a time when extreme right-wing conservatism have come into power. How do these contexts affect your current artistic work?

This morning, I was carefully reading the text L'invisible du Verbe (The invisible of the Word) written by artist, friend and writer Stéphane Zagdanski. What surprises me most in his reflection is the specter of the question: "Suddenly, I understood that the real question was not: why write? It was: for whom?”. Within minutes, I replied, "Thank you very much for this text. It brings up images (and answers) to this moment of creation in which I interpret a creator.”

"Why do it?" no longer seems to me to be the question of our time, but “for whom?”. Conservatism has gained an important dimension in the dialogs inside and outside of institutions, as well as watching over creation. I don't mean to say that a generation of artists has become hostage to a traditional way of thinking about the world, but that, today, it is armed.

MITsp - In the project's presentation text, you say: "I need to perform a funeral for a dogma, one of civic depression, the embarrassing idea of a nation". How is this analogy between body and nation articulated in the performance? And why were you interested in dialoging with the context of creation, dissemination and reception of Anita Malfatti's work?

At the beginning of this work, I realized that what destroys the possibilities of living together is caused by a complacent feeling in relation to the space in which one lives. The idea of "nation" is ideologically harmful because it makes what is most important in relations impossible: transit. All the attacks on artists, on art, took place because we critically displace the implicit/explicit use of the word "nation" whose rigidity, according to the attackers, must be safeguarded. The body in the scene is the one that has been assaulted by those who oversee in accordance with tradition. The body in the scene is the one that does not submit to the belief of those in control. And whoever believes will always see something extra in an action, beyond what can be seen, beyond what it is. The believer needs to turn the word "action" into "nation". And those who believe need to fill the static space of the word "nation" with their bodies and the bodies in their vicinity. "Nation" is a word that is deprived of body, of movement, yet rich in beliefs.

The moment I looked at Anita Malfatti's painting, I realized that its colors were those of the national flag. Of course, the canvas had been constructed in an orchestration of paint in green, yellow, blue, white... and red. Something about that image led me to think that the idea of "nation" needed to be questioned because the central figure's gaze did not appear to me to be complicit with its title.

MITsp - Just like in La Bête and Domínio Público (Public Domain), your new performance also takes a work in the field of visual arts as a reference. Do you see dialogs between these three creations, either from the point of view of the artistic-methodological procedures and/or the conceptual perspective they mobilize?

Lygia Clark, Hélio Oiticica, Leonardo da Vinci, and now Anita Malfatti, are artists who are at the forefront of my creations. There are others who have been so transformed that they can forego quotation. These three creations talk to each other, are part of a greater artistic-methodological and conceptual context that I have adopted since I started working as a creator, as a bricoleur. In La Bête, Domínio Público (Public Domain) and A Boba (Silly Woman), the latent issue is the body in transit. How does this body drag along with it the symbolic connections in the time in which it is dedicated to problematize a dramaturgy of migration? This is the main question I ask when I prepare to articulate a new work, and several subtle friendships (living and dead artists) help me to complexify one choice or another.

MITsp - One critic has already stated that your works Placebo (2006) and Transobjeto (2004) operated "the revision of elements of Brazilian culture from an anthropophagic perspective". In A Boba (Silly Woman), the dialog with Anita Malfatti refers to modernism in Brazil. To what extent does this legacy of Brazilian art and culture help us to reflect on and problematize the country's present?

One of the serious problems we face in our country is forgetfulness of the past by an important part of the population, or even doubt in relation to its events, as well as the renaming of certain episodes—thereby flattening political and socio-cultural achievements.

Artistically, the future modifies the past. Nothing is preserved in time, because the times that have happened continue to happen. The work of art that exists today is one built by many moments of a future that has been promoted in the time of its existence.

The work of art that was created during modernism in Brazil continues to exist, stretching the time that ages us, that kills us. A work of art may be in the museum, but the time that accompanies it is re-contextualized with every look. In each work of art there is the manifestation of a volume that carries the passage of bodies through time.

The time when a work of art is created legitimizes a historical record, but it is not the bearer of its meanings. A work of art is updated every time it is experienced and every time it exposes its gaze on the evidence of a fact, a physical, a subtle body—similar to mine?

The similarities are the most compelling presences in works of art. They are what cause the proximity and panic in those who visit a museum, and in those who believe in what exists inside a museum. A work of art is the one that animates the clash between experience and belief.

Críticas

Danislau, Compositor, Escritor

Um pequeno milagre espera por nós, ao fim de cada processo de saturação. E o milagre dos milagres seria, em se tratando de uma experiência artística: a máxima expressividade. Só o vazio radical poderia produzir aquela qualidade de metalinguagem (em A Boba), os refletores presentes mais pelo seu corpo físico que pelas luzes que projetam. O linóleo, os fundos do teatro, tudo aliás tão afinado visualmente com a não menos metalinguística exposição da parte traseira do quadro da Anita. Solo de estrutura, chassis e ferragens. A Boba nunca foi mais A Boba que nesse dia, por graça de seu gesto. A abobização de seus movimentos, aliás, me fez perceber as pinceladas de Anita como gestos igualmente possuídos por essa espécie de abobização. Uma coerência perturbadora. Wagner Schwartz dançou as pinceladas de Anita Malfatti.

Alessandra Parente, Revista Cult

Existem obras, contudo, que não são reféns de máscaras. Também são refratárias ao verniz. Brotam de modo visceral. Esse é o estilo de Wagner Schwartz. Daí que em A Boba, seu corpo não é representação simbólica das dores de Malfatti. Estas são o estigma em torno do qual afetos identificatórios do artista afloram e apelam por uma forma.

Ana Carolina Marinho, Revista Antropositivo

A Boba, de Wagner Schwartz, encaixa-se nessa série de espetáculos que carregam consigo uma sequência de acontecimentos, convocam pontes com memórias e fatos que intensificam o diálogo com o público.

Bruno Machado, Folha de S. Paulo

Se a performance não é capaz de, literalmente, manter um quadro em pé, qual é o seu valor como produto final de tal esforço, parece perguntar-se o artista que, aos poucos, esgota-se diante da plateia. E, assim, o espetáculo aponta para outro debate, sobre a finalidade do fazer artístico — e, portanto, do espaço social ocupado pela arte e por seu criador.

Ruy Filho, Revista Antropositivo

Wagner Schwartz entra em cena sem pressa e traz consigo uma réplica de A Boba. Não por acaso. Também ele se viu destituído de qualquer qualidade ao ter confrontada sua ação artística. Contudo, e mais radicalmente, viu o incômodo de uma atualidade inaceitável pela sociedade.

Patrick Pessoa, Jornal O Globo

Em cada movimento, trata-se de contaminar também os espectadores com a experiência da dificuldade e do esforço físico necessários para “colocar em pé” aquela tela de 1916 sobre o chão do nosso tempo.

Daniel Toledo, Revista de Crítica MITsp

Diferentemente de uma obra teatral convencional, aqui não há trilha sonora, cenografia ou mudança de luz. Há apenas o espaço teatral, o corpo do artista, vestido com calça, camisa e sandálias, e um objeto que ele traz nas mãos. Percebemos, desde o início, que se trata de um quadro – mas a imagem, curiosamente, permanece voltada para trás durante a maior parte da performance. Talvez não seja, portanto, somente a imagem moderna que nos interesse, mas também o seu avesso, traduzido ali pela materialidade bruta do objeto que o artista tem nas mãos.

Fernando Pivotto, Revista Medium

A Boba, a performance, parece discutir questões pertinentes da história da arte brasileira, como a comunicação entre obra e público e o impacto que crítica e instituições têm sobre a produção de artistas. Arte só é arte quando alguém diz que é?

Critiques

Danislau, compositeur, écrivain

Un petit miracle nous attend, à la fin de tout processus de saturation. Et le miracle des miracles serait, s’agissant d’une expérience artistique : l’expressivité maximale. Seul le vide radical pourrait produire cette qualité de métalangage (dans A Boba (L'Idiote), les projecteurs davantage présents par leur corps physique que par la lumière qu’ils produisent. Le linoleum, l’arrière du théâtre, tout cela d’ailleurs tellement accordé visuellement avec la non moins métalinguistique exposition de la partie arrière du tableau d’Anita. Solo de structure, châssis et ferrures. A Boba n’a jamais été autant A Boba que ce jour-là, par la grâce de son geste. L’idiotisation de ses mouvements, d’ailleurs, m’a fait percevoir les coups de pinceau d’Anita comme des gestes également possédés par cette sorte d’idiotisation. Une cohérence perturbante. Wagner Schwartz a dansé les coups de pinceau d’Anita Malfatti.

Alessandra Parente, revue Cult

Il est des œuvres, malgré tout, qui ne sont pas l’otage de masques. Elles sont également réfractaires au vernis. Elles jaillissent d’une manière viscérale. Tel est le style de Wagner Schwartz. C’est pourquoi dans A Boba (L'Idiote), son corps n’est pas la représentation symbolique des souffrances de Malfatti. Celles-ci sont le stigmate autour duquel les affects d’identification de l’artiste affleurent et réclament une forme.

Ana Carolina Marinho, revue Antropositivo

A Boba (L'Idiote), de Wagner Schwartz, prend place dans cette série de spectacles qui charrient avec eux une suite d’événements, convoquent des ponts avec des souvenirs et des faits qui intensifient le dialogue avec le public.

Bruno Machado, Folha de S. Paulo

Si la performance n’est pas capable, littéralement, de maintenir un tableau debout, quelle est sa valeur en tant que produit final d’un tel effort ? semble se demander l’artiste qui, peu à peu, s’épuise devant le public. Et, ainsi, le spectacle désigne un autre débat, sur la finalité du faire artistique — et, par conséquent, de l’espace social qu’occupent l’art et son créateur.

Ruy Filho, revue Antropositivo

Wagner Schwartz entre en scène sans se presser en portant une réplique de A Boba (L'Idiote). Ce n’est pas par hasard. Lui aussi s’est vu destitué de toute qualité lorsque son action artistique a fait l’objet d’attaques. Malgré tout, et plus radicalement, il a vu l’incorfort d’une actualité inacceptable par la société.

Patrick Pessoa, journal O Globo

Dans chaque mouvement, il s’agit de contaminer également les spectateurs avec l’expérience de la difficulté et de l’effort physique nécessaire pour « mettre debout » cette toile de 1916 sur le sol de notre époque.

Daniel Toledo, revue de critique MITsp

À la différence d’une œuvre théâtrale conventionnelle, il n’y a pas ici de bande sonore, de scénographie ou de changement de lumière. Il y a seulement l’espace théâtral, le corps de l’artiste, en pantalon, chemise et sandales, et un objet qu’il tient dans ses mains. Nous voyons, dès le début, qu’il s’agit d’un tableau — mais l’image, curieusement, reste tournée vers le fond pendant la plus grande partie de la performance. Peut-être donc que ce n’est pas seulement l’image moderne qui nous intéresse, mais également son envers, que traduit ici la matérialité brute de l’objet que l’artiste a dans les mains.

Fernando Pivotto, revue Medium

A Boba (L'Idiote), la performance, semble débattre de questions qui relèvent de l’histoire de l’art brésilien, comme la communication entre l’œuvre et le public et l’impact de la critique et des institutions sur la production des artistes. L’art n’est-il art que lorsque quelqu’un dit qu’il l’est ?

Reviews

Danislau, Composer, Writer

A small miracle awaits us at the end of each saturation process. And when it comes to an artistic experience, the miracle of miracles would be: maximum expressiveness. Only radical void emptiness could produce that quality of metalanguage, the reflectors present more through their physical body than through the lights they project. The linoleum, the backgrounds of the theater, everything so visually attuned with the equally metalinguistic display of the back of Anita's painting. A solo of structure, chassis and hardware. A Boba (Silly Woman) has never been more A Boba (Silly Woman) than on this day, by the grace of your gesture. Indeed, the “Abobazation” (“Sillification”) of your movements made me perceive Anita's strokes as gestures equally possessed by this kind of “Abobazation” (“Sillification”). A disturbing coherence. I think you danced the strokes of Anita Malfatti.

Alessandra Parente, Revista Cult

There are works, however, that are not hostages of masks. They're also refractory to varnish. They spring forth viscerally. That's Wagner Schwartz's style. Thus, in A Boba (Silly Woman), his body is not a symbolic representation of Malfatti's sorrows. These are the stigma around which the artist's identificatory feelings emerge and resonate through a form.

Ana Carolina Marinho,| Revista Antropositivo

Wagner Schwartz's A Boba (Silly Woman) fits into this series of performances that convey a sequence of events, summoning bridges to memories and facts that intensify the dialog with the audience.

Bruno Machado, Folha de S. Paulo

If performance is not capable of literally keeping a picture standing, what is its value as the final product of such an effort, the artist seems to question as, little by little, he empties himself in front of the audience. And so, the performance points to another debate, about the purpose of artistic practice—and, therefore, the social space occupied by art and its creator.

Ruy Filho, Revista Antropositivo

Wagner Schwartz enters the scene unhurriedly and brings with him a replica of A Boba (Silly Woman). Not by chance. He, too, found himself deprived of any quality after having his artistic action confronted. However, and more radically, he saw the inconvenience of a current situation unacceptable to society.

Patrick Pessoa, Jornal O Globo

In each movement, it is also a matter of contaminating the spectators with the experience of the difficulty and physical effort necessary to put that 1916 canvas "on its feet" on the floor of our time.

Daniel Toledo, Revista de Crítica MITsp

Unlike a conventional theatrical work, here there is no soundtrack, scenography or lighting changes. There is only the theatrical space, the artist's body, dressed in trousers, shirt and sandals, and an object that he carries in his hands. We realize from the beginning that it's a painting—but, curiously, the image remains facing backwards during most of the performance. So, maybe it's not only the modern image that interests us, but also its reverse, translated by the raw materiality of the object that the artist holds in his hands.

Fernando Pivotto, Revista Medium

A Boba (Silly Woman), the performance, seems to discuss relevant issues of Brazilian art history, such as communication between the work and the audience, and the impact that critics and institutions have on the production of artists. Is art only art when someone says it is?

Mídia | Presse | Press

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